跳出横短剧，迎接2026中剧元年

2026.07.04 文 | 娱乐资本论 阿Po “我想为中剧说几句话。” 编剧张巍在今年白玉兰首场论坛的尾声，提到了“中剧”。这两年长剧与微短剧、AI的争论最多，中剧为何在此刻突然“上桌”？ 在很多人没有感知的角落里，百万量级的中剧分账天花板已经被推高至三四千万的量级了。 中剧不是一个陌生的概念。早两年就有《念念无明》《虚颜》《招惹》等不少横屏剧集具备"中剧"体量，只不过当时，它们更多被归入横屏精品短剧、分账剧等不同概念里，并没有形成统一认知。随着去年广电总局进一步明确剧集新品类，中剧第一次拥有了更官方、更清晰的行业定位，也第一次成为整个行业共同讨论的一种内容形态。 真正让中剧受到关注的，并不是某一种题材，而是它开始对应越来越丰富的产业形态。从政策导向、产品需求，到平台定制、版权开发，再到IP衍生、文旅融合、AIGC创作，中剧正在不断扩展自己的边界，也逐渐拼凑出一张越来越完整的"新版图"。 与此同时，进入这条赛道的人也变了。 万茜主演的《朱雀堂》、冯绍峰主演的《大唐迷案》，央视一套黄金档播出的《看得见风景的窗》由飞天奖、金鹰奖导演刘江执导，《三体》《太平年》导演杨磊执导的《京城奇探》即将播出，刚刚过审的《余红》则由白玉兰最佳编剧李潇操刀、马伊琍领衔主演。越来越多过去深耕长剧的头部创作者、演员和影视公司开始主动进入中剧。 中剧这个品类，开始摆脱"小成本分账剧"的刻板印象，也逐渐走出长剧与微短剧之间的模糊地带。 或许中剧从今年开始真的可以带动起一个新的产业坐标。 围绕这一方向，娱乐资本论采访了多位行业从业者。有人把它视为长剧的新入口，有人认为它像行业的"试验田"，也有人已经开始思考它未来的商业闭环。当越来越多资源开始向中剧汇聚，2026年真的会成为“中剧元年”吗？ 01 2026年中剧突然有了存在感？ 《余红》过审下证，共34集。这部开年拍摄的12集短剧集，改编自《漫长的季节》文学策划班宇的小说，一度被看好是奔着“迷雾剧场”去的，如今却以微短剧形式过审，成为“中剧”。 比起“中剧来了新标杆”，这更像是2026年中剧存在感渐强的信号。 中剧脱胎于曾经的“横屏短剧”，大约从五六年前有了“短剧”的概念开始，《生活对我下手》《做梦吧！晶晶》等标杆作品，就因为视频平台想打造短视频生态内容应运而生。只不过早期微短剧备案需要单集时长在10分钟以内，直至竖屏短剧的崛起。 竖屏短剧改变了整个业态。单集3分钟左右的竖屏短剧，观看节奏更接近泡面番，抢夺了时间碎片化的用户；爱看长剧的用户，依然会坚守《主角》这样单集40分钟以上的精品长剧。在两者之间的分账长剧，只能综合竖屏短剧的时长特点和长剧的叙事优势，把时长压下来，变成折中的单集15-20分钟的中剧，以适应当下观众的审美变化。” 面对河豚君的疑问，资深责编大勇的言下之意，横屏短剧是在超快节奏的竖屏短剧与沉浸式精品长剧之间，摸索到了一个独立的新赛道。 腾讯视频是最早探索横屏短剧的平台之一。2021年，“十分剧场”首部作品《师兄请按剧本来》单集时长只有四五分钟。此后，随着横屏短剧产品定位越来越清晰，2024年长视频平台逐渐将单集时长拉长至15分钟以上。2025年8月，广电总局发布“剧集新三样”，“中剧”正式成为官方认可的剧集品类。 在资深编剧张巍看来，中剧的单集时长可以覆盖15-30分钟，足以承载“起承转合”的传统戏剧结构，并且以“深度叙事导向”，与“情绪爽点导向”的竖屏短剧还是有较大区别的，所以从创作角度来看，也可以讲中剧认为是介于传统长剧与微短剧之间的一种高品质、紧节奏的独立新剧种。 更重要的是，“比起过去分账中剧里把服化道做精致的‘做加法’逻辑，如今网络剧备案里的‘中剧’所实行的精品化，已经从局部的修修补补到了全方位的升级。” 张巍说的“全方位”升级，就是前文小娱提到过的市场感知，频繁有实力派演员担纲中剧核心角色，长剧编剧、导演参与中剧创作，儒意、华策、长信等头部公司布局长剧内容……这势必让中剧的产能在短期内快速增长。 《看得见风景的窗》出品方浙文影业总编室副主任肖华裕、电视剧业务中心经理王吉阳告诉小娱，在该剧码盘时，导演刘江和编剧张巍会愿意尝试中剧——这是一个鲜明的信号： 越来越多过去属于长剧体系的人，开始主动进入中剧，中剧第一次拥有了属于自己的行业认知。 02 产品形态裂变，中剧新版图？ “我们（浙文影业）已经在策划关于AI的横屏剧了。”肖华裕与王吉阳告诉小娱。 就在AI漫剧依旧红火的时候，《无后之徒》《0号档案》等一些横屏AI剧已经开始走红社交媒体，今年腾讯视频的年度发布会里也出现了鲍德熹监制的横屏AI剧《傀戏》。不少AI工具希望通过画面丰富度展现性能，中剧也因此成为AIGC发展的目标方向。 AI只是中剧产品形态不断裂变的一个缩影。中剧的产品形态、排播档期、合作模式也如张巍所言，“越来越接近之前的长剧”。 从平台角度来看，腾讯视频天然工作室、天璇工作室群分别推出的《京城奇探》《大唐迷雾》，就是接近长剧造价与制片逻辑打造的定制中剧；芒果TV则围绕《大侦探》《女子推理社》《乘风》等综艺IP定制开发衍生中剧，尝试用剧集形式延续综艺热度，拓展用户消费场景。 中剧势必是平台内容生态布局里一块重要的拼图。 《奇迹》《看得见风景的窗》登陆央视一套晚间黄金档，意味着中剧进入全国性主流电视平台；湖南卫视则早在2023年就尝试在23点45分的晚间档，持续播出精品中剧内容。 一旦中剧开始同时拥有网络平台与电视平台两套发行路径，它所面对的受众和商业空间，也必然进一步打开。 当然，也越来越多内容公司，开始把中剧作为IP运营的新抓手。 擅长原创IP打造的长信传媒，在《唐朝诡事录》《灵魂摆渡》中剧篇章播出后，很快又备案了《狮城山海》的中剧新篇；浙江小百花越剧团则正在推进由《军师联盟》《风禾尽起张居正》编剧常江执笔的戏曲中剧《陆游山河别》，希望借助中剧这一更加轻巧的体量，让传统戏曲与年轻观众建立新的连接。 随着应用场景越来越丰富、参与者越来越多，它正在不断突破过去"横屏分账剧"的单一定位，逐渐发展出更加完整的产品生态，一张属于中剧的新内容版图，正在慢慢形成。 03 为什么今天的行业，需要中剧？ 中剧的存在不只因为政策、平台或者产品形态发生了变化。更深层的原因，是整个长剧行业正在经历一轮新的调整。 自从平台开始践行“降本增效”计划，至今已经4年半，长剧市场的采购趋于保守，大量中腰部项目逐渐减少。 对于传统影视公司来说，最直接的问题首先是钱。长剧项目一旦启动，意味着更长的孵化周期、更高的资金占用和更大的不确定性。 张巍认为，中剧的出现，不只是多了一个“剧集的格式选项”，它有希望解决的是长剧越来越尖锐的“高成本+高风险”难题，为剧集市场提供一种“软着陆”的机会。因为体量缩小之后，“市场上投得起的公司就变多了”，资金压力和试错成本显著降低，制作公司的自主性也随之变大。 这种成本变化，并不只是投入金额的变化，更影响着一家影视公司的经营方式。 曾制作了《你是我的荣耀》《纯真年代的爱情》片方琪铄影业首次制作中剧《凤池生春》，负责人张则天告诉小娱，长剧、中剧本身就承担着不同的开发任务，因此也对应着不同的资金安排和经营节奏。 "算账的事情，不是这么简单地说它集数少了就下降了。虽然长剧集卖得贵、看起来成本高，但是你利润高、周期长；中剧看起来利润少，但资金周转更快，也不见得挣的钱就少了。" 在她看来，对于今天的影视公司来说，更重要的是根据不同项目安排不同的产品布局。"你得知道这个板块为什么要做它，是要快，还是要系列化，是不是要培养新人、验证IP。" 当长剧、中剧共同存在时，公司不需要再把所有资源都押注在一部长剧上，可以根据不同项目匹配不同体量，也让更多原本因为成本、周期等因素难以推进的内容，拥有了落地机会。 资金门槛之外，中剧降低的还有创作门槛。 大勇一直强调，行业不能只靠极少数头部作品维持，“它需要有一个产品梯队，给大家很多机会去创作、去创造、去试验”。在他看来，中剧更像是这个梯队里的重要一层，因为中剧至少还是符合传统的影视创作逻辑，与互联网产品逻辑的竖屏短剧有很大区别。 “竖屏短剧更接近网络文学的视频化，它依赖强情节、强反转和高密度爽点，服务的是另一套产品逻辑；而横屏中剧仍然需要视听表达、人物关系和连续叙事。对于那些真正想进入影视剧创作体系的导演、编剧和演员来说，中剧提供的是更接近长剧的训练场，而不是单纯把竖屏短剧‘做长’。” 张巍对小娱也从剧本结构上解释这种差异。在她看来，中剧虽然单集时长短，却并不意味着要求降低。中剧需要用“情境叙事”取代长剧的“编年史叙事”，直接把人物推入已经到来的危机中；它的故事展开更像围绕一个固定核心情境“剥洋葱”，而人物弧光也常常是截取人物生命中最戏剧化的一个“切片”。这要求剧本几乎没有“水词”，每一句台词既要推动剧情，也要带有潜台词。 换句话说，中剧降低了年轻创作者进入市场的机会门槛，却没有降低影视创作本身的专业要求。它让一个暂时还无法驾驭40分钟长剧结构的新人，可以先从15分钟、20分钟的体量开始学习人物、节奏、戏剧结构和视听表达。 大勇笑言，“写不了一集40场戏，还写不了一集15场戏吗？”中剧把体量降下来了，编剧压力小了，创作机会就更多了，这对其他演员、导演等岗位的新人也是同理。 这也是为什么小娱在采访中反复听到“跳板”这个词。 对于成熟创作者来说，中剧提供了长剧项目减少之后继续留在影视创作体系里的机会；对于年轻创作者来说，它提供了从零到一的第一块踏板。如果整个行业只剩少数头部长剧和大量竖屏短剧产品，长剧创作者的成长链条很容易断掉。中剧的价值，恰恰在于它补上了中间那层。 从这个意义上看，今天的中剧，很像十多年前互联网影视的初期阶段。 彼时，《暗黑者》第一季单集成本约70万元，第二季单集成本约100万元，《灵魂摆渡》第一季总成本也不过300万元，但这些项目后来都在不同程度上培养出了一批成熟导演、编剧和制作团队。 今天的中剧，也在承担类似的功能。对于今天的行业来说，中剧真正降低的，从来不只是制作成本，更是整个影视行业继续生产内容、培养人才的门槛。 04 中剧“元年”，走向何方？ 对话过程中，小娱问出了一个疑惑：中剧似乎还没有诞生过一部全民爆款？ 出乎意料的是，几乎没有人把“爆款”放在第一位。 译心传媒去年做出了女频中剧《锦绣宅心》，在创始人彭喆看来，相比一部现象级作品，中剧更重要的是建立起稳定的商业模式。 她认为，经过这几年的发展，几大平台的中剧的分账模式已经越来越成熟。《朱雀堂》《繁华落尽》等作品不断刷新分账纪录，也证明中剧已经具备相对稳定的商业回收能力。未来，随着海外发行、IP系列化及衍生等更多收入渠道逐渐打开，中剧未必需要依赖一部全民爆款，也能够形成属于自己的商业闭环。 在张则天看来，中剧未来的发展，也未必是去取代长剧。 “不同体量本来就对应着不同的内容职责。”长剧承担人物成长和品牌价值，中剧承担类型表达、IP开发和新人培养，未来真正成熟的内容生态，更可能是长、中、短剧共同存在，而不是所有项目都向同一个方向靠拢。对于影视公司来说，找到每一种内容最适合的位置，比单纯追求一种体量更加重要。 相比商业模式，肖华裕与王吉阳更关心的是精品内容的成长速度。 如今行业中越来越多导演、演员、制作团队开始进入中剧赛道，中剧需要“先培育生态土壤，才会有爆款种子”。只有当更多创作者愿意尝试，更多作品持续出现，中剧才有机会真正成长出属于自己的代表作，而不是等待一部爆款凭空出现。 和河豚君聊到最后，大勇反而显得最平静。 他始终认为，中剧未来或许依然只是长剧创作者成长过程中的一块跳板，未必能成为所有人的最终归宿；但正因为它能够承担试错、培养新人、连接不同体量内容的作用，它就已经拥有了长期存在的意义。 2026未必会成为中剧真正爆发的一年，却很可能会成为它真正站稳脚跟的一年。 对于今天的中剧来说，能不能成为爆款不那么重要，因为总会有新人需要一个开始，也总会有故事，需要一个刚刚好的体量。 （文中大勇为匿名）